A principios de los años noventa, Francis Ford Coppola tenía suficientes motivos para preocuparse. Había concluido la saga de El Padrino y, con ella, acaban también las buenas épocas: la productora en sociedad con George Lucas –sí, American Zoetrope– se iba a pique debido a las deudas. Y sin embargo, el viejo Francis se traía entre manos un ambicioso proyecto que se convertiría en éxito de taquilla de ese año –si no lo sabes, ¿dónde estabas en 1992?– y que, además, despertaría una de las polémicas más enardecidas.

Drácula de Bram Stoker debe ser una de las películas sobre las que más desavenencias he escuchado o leído. Se sabe que el proyecto fue originalmente concebido por Orson Welles, quien llegó a terminar su propia versión. Se sabe también de la mala fortuna que tenía éste último para estrenar las películas que concluía. Se sabe, por último, de la ferviente devoción que Coppola siente por desconcertante cineasta de Wisconsin y que en reiteradas ocasiones ha recurrido al cine de Welles para resolver sus planteamientos cinematográficos o emprender otros nuevos.

Quien vea el Drácula de Coppola puede notar que no es, en sentido estricto, una película sobre el legendario vampiro rumano –todo un mito cultural que atraviesa la historia del cine– sino precisamente sobre ese mito. Los avatares del réprobo aristócrata rumano son también los de sus representaciones en el cine; de ahí que se nos presente a un Drácula proteico, siempre cambiando de apariencia, emulando o distorsionando a sus predecesores.

Y Coppola, como no podía ser de otra manera, se sirve del mítico vampiro para dar cuenta de su propio aprendizaje visual. No nos sorprendan las sombras chinas en el prólogo de la película, en clara alusión al cine de Kurosawa (American Zoetrope había producido Kagemusha) pero también a los inicios del cine. Méliès, Murnau, Welles y tantos otros más.

Luces y sombras.

Drácula de Bram Stoker es un filme que aparenta riesgo, no por innovador pero sí en cuanto barroco. El profuso despliegue visual al que apela el cineasta se sostiene en su placer por aludir, por citar a otros directores y hacerlos parte de la estética de la cinta. Es el imperio de la intertextualidad y del pastiche. Coppola parece insinuar que su filme, tal como el personaje que aborda, necesita nutrirse de otros cuerpos, fagocitarlos para así conformar su propio cuerpo. Una película vampira sobre el célebre vampiro.

Por esto, discutir sobre la fidelidad con que la película adapta el libro me parece un despropósito. Lo interesante aquí son los matices que añade la cinta de Coppola al mito de Drácula. Bram Stoker concibe un vampiro que se deleita en pervertir a la sociedad de su tiempo, el Londres remilgado de la era victoriana, y su relato termina por convertirse en una reflexión sobre cómo el poder se corrompe a causa del Mal.

Coppola retoma la fascinación por la perversidad (las escenas donde Jonathan Harker es seducido por las lascivas vampiras, las escenas donde Mina se convierte en no muerta, entre otras) y sigue de cerca la estructura epistolar del libro, pero introduce un decisivo componente romántico en la figura del vampiro. El Drácula de Stoker es perverso y su sensualidad oculta un elemento repulsivo; el de Coppola también pero aquí el trajinado personaje actúa desde un principio motivado no por la obsesión por el poder sino por la recuperación del amor perdido.

Pensemos en Vlad, aquel emperador/empalador (se trata de algo más serio que de un juego de palabras), que luego de luchar innumerables batallas en nombre de la cristiandad, abjura de Dios y se dedica a combatirlo con la misma vehemencia con la que había peleado por Él. Desalentado por la pérdida de la emperatriz Elizabeta, Vlad pacta con el mal y se sustrae de las leyes divinas que son –recordemos que tanto el libro como la película intentan afanosamente reconstruir la Inglaterra victoriana– las leyes del hombre y que fundan su status quo, su orden social y moral.

(Habría que recordar que el vampirismo es un eufemismo de la sexualidad y sirve de vehículo para explorar las formas que adquiere el deseo en una sociedad pacata como la victoriana. Habría que recordar el rol de Lucy).

Al rebelarse contra Dios, Vlad se convierte, en cierto modo, en un ángel caído, en un consagrado discípulo del mal, dando paso al repulsivo personaje que recibe en su castillo a Jonathan Harker. Por eso, la referencia central al libro de Stoker oculta una alusión soterrada que no es otra que la idea que se desprende del Paraíso Perdido de Milton, libro imprescindible para el surgimiento del romanticismo y, con él, para la irrupción de la modernidad.

Apóstata, arquetipo romántico, antihéroe moderno, atormentado y condenado por los siglos de los siglos, el Drácula encarnado por Gary Oldman –notable actuación la del actor– se convierte en el origen del mal y, por ello, debe ser erradicado. A nadie le cabe duda que Drácula es un agente del mal pero Coppola busca retratarlo de un modo más complejo.

La escena donde corrompe a Mina resulta emblemática. “Sácame de esta muerte” le pide ella, con la ambigüedad que requiere la frase (pues no se sabe si se refiere a la muerte que siembra Drácula a su paso o a la inerte sociedad victoriana), dejando entrever que la causa última de su perfidia son sus incontrolables pasiones y arrebatos, e invirtiendo los términos en que se ha observado a Drácula. Resulta significativo también el modo en que Harker y compañía asumen su tarea de custodios del orden tutelar, de la episteme moderna (aquella que sanciona la maldad del rumano tanto como la locura de Renfield). Sin embargo, Van Helsing afirma casi al terminar el filme ”nos hemos convertido en unos locos de Dios”, reconociéndose tan arrebatado y fanático como el propio Vlad del inicio.

Una de las apuestas de Drácula de Bram Stoker es su vampira versatilidad; la cinta de Coppola es tan proteica como su protagonista. Película de terror cuando la atmósfera gótica y repulsiva se apodera de los jardines londinenses; caleidoscópico retrato de época que esboza la historia secreta de un periodo restrictivo y oscuro; pero también –quizá principalmente– historia de un tortuoso triángulo de amor con el melindroso Jonathan Harker en un vértice y el apóstata aristócrata rumano en el otro. Y con Mina, por supuesto. Las luces y las sombras.

La historia de amor que relata el Drácula de Coppola es romántica y tortuosa a la vez; o mejor dicho, tortuosa precisamente por ser romántica. Aquel que ha abjurado de Dios, aquel que blasfema por su fatalidad, es el mismo que busca recobrar el amor perdido, el amor que se ha extraviado en ese océano de tiempo y que retorna –otra ambigüedad que queda implícita en el filme– en la figura de Mina (una correcta actuación de Winona Ryder). El no muerto que vuelve a la vida por la redentora presencia de la prometida de Harker.

El amor que origina la blasfemia es también el mismo capaz de redimirla.

Mina intuye el mismo vínculo que Drácula percibe con arrebato; ella sabe que su amado príncipe rumano –tan repulsivo y execrable a los ojos de los demás– sólo es víctima de sus pasiones más arraigadas y decide acompañarlo en el sinuoso viaje hacia la redención. El final de la película calza a la perfección con la visión del mundo de uno de los directores que, junto con Scorsese, debe ser uno de los más creyentes del catolicismo.

No se me olvida que Drácula de Bram Stoker incurre en un romanticismo bastante redituable. Tal vez esa sea una lectura posible: la versatilidad de la película, su tenaz vampirismo abre la posibilidad de conectar a los directores de culto, aquellos que dieron forma al cine moderno, con un público masivo y abigarrado en la década final del siglo pasado. Una historia romántica en los predios de la posmodernidad.

Como sea, yo me quedo más con la actuación de Oldman, dándole cuerpo a un atormentado Drácula, en ocasiones sobreactuado pero casi siempre preciso en sus movimientos y gestos. Y, desde luego, con la puesta en escena que, en los mejores momentos, construye un vínculo indestructible con aquello que se narra. Las luces y su convergencia con las sombras, por ejemplo, son un aspecto formal que se vincula estrechamente con la trama: no es casual que Van Helsing reconozca en Mina esa “luz en el mundo” que será crucial para el encuentro con las sombras. Otro encuentro, el de Vlad y Mina en el Londres decimonónico y la secuencia del cinematógrafo también resultan memorables ejemplos.

Luz y sombra.

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