Hace treinta años, una película musical filmada con uno de los presupuestos relativamente más bajos del cine norteamericano, no sólo conseguía dos importantes records hasta ese entonces: ser la más taquillera de todos los tiempos (285 millones de dólares), e imponer al álbum de su soundtrack como el más vendido en el mundo (cerca de 40 millones de copias), sino que a la vez se encumbró como el máximo referente de un momento de la sensibilidad de la cultura juvenil en el siglo pasado. Nos referimos a Fiebre de Sábado por la Noche, cinta dirigida por el entonces joven y novel realizador John Badham, y protagonizada por un joven John Travolta, quien por su excelente performance en la misma, interpretando al díscolo y bailarín Tony Manero, fue nominado a los premios al Óscar de ese año en la categoría de mejor actor principal.
Así pues, esta película de culto entre los que se dejaron envolver por la moda de la música disco de la segunda mitad de los setenta, es recordada principalmente por el impacto de su banda sonora, que se insinúa como verdadera y señera protagonista. Gestada por la ágil creatividad de los emblemáticos hermanos Gibb, (a quienes esa obra les valió alzarse con cuatro premios Grammy, además de otros innumerables galardones), se erigía como reina indiscutible de la discoteca Odisea 2001, provista de recargados juegos de luces y humo rasante. Una música que extendía los subyugantes e invencibles tentáculos de sus arrolladores ritmos y seductoras cadencias, y que fue una brillante muestra de un contexto musical que alcanzó a excitar las fibras danzantes de millones de jóvenes en el mundo.
Sin embargo, la efervescencia sonora y la espectacularidad de Travolta para el baile, capturaron a tal punto la atención de los medios y los comentarios que terminaron relegando a un oscuro segundo plano el nada despreciable tema de la película, contenido en un argumento que contiene suficientes claves para descifrarlo, y obtener seguidamente un registro teórico imperecedero del universo emocional que habitó en el interior de muchos jóvenes de esa época.
Quienes hemos visto la trama más de una vez, podemos recordar fácilmente a Anette, la ex compañera de baile del protagonista, a quien la frustración por el esquivo afecto sentimental y carnal de este, termina llevándola a despojarse dramáticamente de su dignidad en una de las escenas finales, cuando ella misma propicia una situación sobre la que pierde dominio, y es indefensamente vejada en uno de los autos del grupo de amigos, estacionados cerca del puente Brooklyn; también podemos recordar al hermano de Tony, un sacerdote que decide liberarse de los hábitos tras convencerse que tal elección en realidad obedeció sólo a la imposición de los deseos de su familia, y no a una auténtica vocación personal; asimismo, recordamos a Stephanie Mangano, la pareja de baile de Tony para el concurso que organiza la discoteca, quien rompe en llanto en el hombro de su compañero cuando ambos están sentados en una banca frente al río Manhattan, al confesarle que accedió a una convenida relación marital por encontrarse sola y desamparada, diluyendo en el acto una actitud de petulante presunción que le servía para negar su angustia; por otro lado, está la incesante búsqueda de apoyo moral por parte del más joven de la pandilla, tras dejar embarazada a su pareja y debatirse ante la posibilidad de inducirla al aborto, una subhistoria cuyo fatal desenlace constituye el clímax de la película, cuando le hace un reclamo dramático a Tony, por su distanciamiento cuando lo necesitó como amigo y confidente, justo antes de caer desde lo alto del puente Brooklyn al río Manhattan, precisamente en la escena nocturna de los carros estacionados cerca.
Son todos ellos, casos de una más que preocupante dependencia afectiva excesiva, que en algún momento llega a alcanzar niveles dramáticos insospechados para ellos mismos, llevándolos a alterar decisivamente el cariz moral de sus vidas, y por ende, el curso de las mismas (aunque de modo inverso en el resuelto caso del sacerdote).
Son todos ellos, la representación de buena parte de una generación de jóvenes perteneciente a los sectores sociales económicamente precarios de la nación del norte, que creció desacreditando desde la infancia la validez de todo compromiso con altos ideales, en virtud del humillante fracaso de la generación predecesora en la Guerra de Vietnam; que padeció la muerte de muchos de sus hermanos mayores en ese despropósito bélico, y que entonces “aprendió” que no tenía por qué asumir más compromisos que consigo mismos, con el presente inmediato, y por lo tanto, con la satisfacción a como de lugar de urgentes necesidades afectivas que les genera una sociedad que por su estructura competitiva aísla a sus individuos en el sueño por alcanzar un determinado “camino de vida”.
En este sentido, sin constituir un ataque frontal, la historia se perfila como un severo cuestionamiento de un estilo de vida de visión cortoplacista, con rostro hedonista, que termina sugiriéndose como un desvío, teniendo como transfondo un panorama de mutuas interdependencias: la imprescindible atención del otro para existir, y la aprobación del otro para sobrevivir emocionalmente, y en la que en términos darwinistas, los menos aptos sucumben indefectiblemente.
Al respecto, el psicólogo suizo Erich From afirmaba del hombre moderno que, aun cuando la libertad le ha otorgado independencia y racionalidad, “sin embargo lo ha aislado, y, por lo tanto, se ha tornado ansioso e impotente. Tal aislamiento le resulta insoportable, y las alternativas que se le ofrecen son, o bien rehuir la responsabilidad de esta libertad, precipitándose en nuevas formas de dependencia y sumisión, o bien, progresar hasta la completa realización de la libertad positiva, la cual se funda en la unicidad e individualidad del hombre”, (From Erich. “El miedo a la libertad”). Y es en este último sentido en el que la película resuelve su propuesta a través del protagonista, así que terminemos el análisis: es el protagonista quien adquiere un cierto nivel de conciencia acerca de esta coyuntura, cuando reniega escandalosamente de las alabanzas hipócritas de sus amigos, después que es injustamente elegido como ganador de la competencia de baile. Cosas que obviamente ocurrieron para no contravenir peligrosamente su liderazgo, en torno al cual se sostiene un entramado de relaciones afectivas que provee de seguridad y estabilidad a cada uno de los integrantes de la pandilla. Y es el propio protagonista quien después de los trágicos hechos del puente, se propone una salida al final de la cinta, prometiendo a su amiga Stephanie intentar un rumbo productivo para su vida, lo que presupone desde luego, una ardua tarea de superación de las ataduras descritas.
Finalmente, la intención de consagrar esta película como un retrato más o menos fidedigno de aquel contexto, no queda depositado únicamente en la trama de las historias que la conforman, sino también en la particular sensibilidad de su música, que conjuntamente con la corriente de la cual formó parte, alcanzó gran éxito entre los jóvenes a nivel mundial, lo cual es un reflejo de que sus códigos de composición expresaron con igual eficiencia, y quizá mejor que cualquier otro recurso artístico, el clima emocional que se vivía dentro y fuera del film. Sino, recordemos If I Can’t Have You y More Than A Woman, que intercalándose con ritmos de febriles cadencias, conjugaban sus espaciados compases instrumentales con sentidos clamores vocales, que al margen del significado de las letras que cantaban, parecen referir un dolor cada vez más intenso y quejumbroso provocado por una herida interior que se abre cada vez más.
Saturday Night Fever (1977)
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