otras tardes

Como buen amante de las sutilezas, Robert Bresson le dio forma a su universo cinematográfico para dejarnos siempre con la primera impresión de que, dentro de este, algo pasa y no pasa a la vez. Sus películas subvierten todo lo que fue construido por los clásicos, pero no de la manera pornográfica que utilizaban varios de esos jóvenes iconoclastas con los que llegó a convivir en el diverso y a veces hermético mundo de los auteurs. Aparentemente solo vemos en su cine historias que se insinúan de género, pero que se van desarrollando de tal forma, que van dejando de lado todo aquello que se potenciaría en un drama convencional, tomando en cuenta en su lugar lo que no podríamos percibir habitualmente. Una respiración silenciosa y prolongada que se abstrae rápidamente de todo, para dar paso a una extraña mirada que no convive con la tradición pero tampoco con esos aires de la modernidad y las militancias. El suyo fue un arte original y ermitaño en muchos sentidos.

Tal determinación fue tan intransigente, que no extrañan los amplios espacios de tiempo que abarcaron sus proyectos, dejando finalmente un saldo de solo trece películas en cuarenta años de carrera. Pero este conjunto breve es tan significativo que se distingue por encima de miles de películas, como si se tratara de alguna escena perfecta que resume ese mundo místico y espiritual, que definió sus obsesiones artísticas: un espacio abierto y lleno de vida y barullo, dentro del cual comenzamos a distinguir una individualidad con un aura insólita. Uno de esos anónimos personajes, que a nuestra vista, se convierte en héroe de su propio drama interior, en un momento de revelación tanto para nosotros como para él. Con más notoriedad a partir de los años ’50, ese afán lo lleva a ir desnudando su puesta en escena, y a transformar la intriga argumental en solo un pretexto para elaborar una representación misteriosa de las más complejas búsquedas del ser humano, aquellas que son evadidas precisamente dentro de la “realidad” o todos los “accesorios cinematográficos”.

En Mouchette, Bresson consigue todo esto, pero a la vez se permite una de sus realizaciones más conmovedoras. Tal vez la más cercana, y engañosa, de todas sus visiones sobre el melodrama, que no es otra cosa que el camino final de la expiación. Inspirado en una novela de Georges Bernanos, el director nos presenta a Mouchette como ese personaje que es una suerte de elegida para llevar a cabo sus indagaciones más trascendentalistas que estéticas. Es la chica que habita alguno de esos pequeños pueblos de la Francia de los años ’60, lugares que tras el tiempo transcurrido todavía conservan la tranquila tristeza que heredaron desde la Segunda Guerra Mundial. Aquél escenario, lejano ya a las grandes gestas, o al bullicio urbano, pero capaz propiciar con mayor opresión una estoica odisea.

Mouchette es una película tan compleja y genial, como se permite su autor en poco más de hora y cuarto, con resoluciones que crean una apariencia simple a cada escena concebida para ser asimilada desde una percepción distinta. La historia de incomprensión e hipocresía en esa comunidad pequeño burguesa no sería la misma si el ritmo particular y la puesta en escena no le dieran preponderancia a todo aquello que según el propio Bresson “escapa a los sentidos”. Paradójicamente, para conseguirlo, el cineasta pone especial énfasis en crear un universo sensorial que se manifiesta una y otra vez hasta conseguir que entremos en un estado de conexión o si se quiere de asimilación.

Pero toda esa densidad y valores formales no estarían completos si es que al llegar a ese punto sus connotaciones religiosas, o como dije antes, místicas, no estuvieran contagiadas de ese extraño sentimiento de piedad o conmoción. Al inicio de la cinta Bresson resume muy bien esas cualidades en una poética secuencia: Dos hombres aparecen en el bosque, uno escondiendo su presencia del otro. Del primero solo vemos el rostro expectante y del segundo solo oímos sus movimientos en el prado, donde va dejando sus pequeñas trampas para aves. La incidencia de cada paso escuchado y del posterior aleteo de las presas nos transportan hacia una realidad absolutamente trastocada, no solamente por la mera ficción que es casi nula en ese momento. Luego acontece el giro de esa situación, que a su vez planta ese ascetismo dominante en el personje principal que conoceremmos a continuación.

Aunque a primera vista, el camino de la protagonista sea similar a las del también obseso de la teología, Carl Theodor Dreyer, para Bresson las representaciones alrededor del sufrimiento y su poder de redención son asuntos inabarcables en su naturaleza enigmática. A Mouchette la conocemos en ese preciso momento en que se hará mujer, de golpe, así como siempre la trató la vida y la convirtió en esa chica desarreglada, opaca, triste, resentida, y casi desarraigada. Pero aún en esa última condición no puede evadirse de la maldición de conocer y ser conocida por todos, aún cuando los breves aires de la modernidad y la alegría pasen por su lado, ignorándola.

La peculiar concentración dramática tiene como escenarios aquellos que abundan por ejemplo en el neorrealismo: cuartos miserables donde la tragedia de la pobreza siempre ronda, o sino en el mundo campestre siempre dispuesto a la aventura del descubrimiento. Pero la película no hace transitar a su heroína por ninguno de esos derroteros. Acá siempre dominan los tiempos muertos y lo que podríamos denominar “las sugerencias de la cotidianidad”. Bajo ellas es que también se desarrollan los conflicto e intercambios que tiene Mouchette en su infierno callado, transitando en esas pocas avenidas para cumplir un destino rutinario que es negado por una maestra impaciente, un padre brutal, o los hombres en disputa.

La incomunicación por la vía tradicional es a lo que apela Bresson para volver sobre la idea de un lenguaje nuevo (¿o tal vez un esencial perdido en el tiempo?). Algo que solo capaz de manifestarse de forma personal. Mouchette lo transmite mas en el rostro que en las palabras de su actriz, que al final luce con esa imperfección histriónica que tanto buscaba el director en sus llamados “modelos”. Para alcanzarlo, nosotros también tenemos que dejar de lado la expectativa por los efectismos y captar aquello que se resuelve tan solo en un llanto apenas perceptible en la oscuridad, ese instante en el que no hay mayor expresión de la fugacidad del tiempo que el eco de un auto al pasar en la madrugada.

No es casual que ese malestar existencial convertido en murmullo es apenas reconocible solo para la madre enferma. Pero esta pequeña esperanza termina incluso en otra decepción más para Mouchette. Nunca hay paz, como tampoco la hay en el universo de algunos admiradores bressonianos como Scorsese, Schrader, o Tarkovski (este último añadiría al asunto el componente paranormal). Esa investigación ontológica, termina llevándonos al terreno de Dostoyevsky, de quien el francés bebió más que de nadie (algo que resulta claro especialmente en Pickpocket). En su concepción del cine se encuentran claves que aún sobrecogen por su lucidez, algo que solo podemos percibir de a pocos, a cada visión. Mientras vuelvo a espectar Mouchette, los sentimientos se acentúan respecto a que tan indefinible fue Bresson como filósofo y artista a la vez. Que mejor ejemplo de ello que esa imagen culminante de una torpe versión de la Ofelia shakespereana, buscando embellecer lo poco que le queda en su mundo.