El nombre de Quentin Tarantino es un fetiche de todo el público en general, de los más conocedores y los que no. Y es que pocos cineastas dentro del Hollywood actual se pueden permitir tantas transgresiones y a la vez ser tan divertido e irreverente, superando a muchos que lo antecedieron y a infinidades que lo siguieron de cerca en su peculiar reciclaje de lo hoy llamaríamos cultura pop. Puede sonar a definición de cine posmoderno (lo que sea que defina a tal cosa). Pero para QT bien valdría crear una nueva categoría. El que sigue es un repaso, con la excusa de su última película, por sus conceptos estéticos y cinefilias, por sus experimentos y excesos, por su humor y maestría. En pocas palabras, toda su filmografía.

Inglourious Basterds (2009)

Jorge Esponda

En su más reciente película, Tarantino se propone hacer una parodia monumental, la transgresión mayor de lo que muchos califican como arte. Esta vez se mete con la historia, con la mayor de todas las historias de los últimos cien años, para convertirla en otro objeto más. Una colección de referencias, etiquetas, gestos, fetiches en suma. El escenario de la Segunda Guerra Mundial nunca ha lucido tan estrafalario y original en mucho tiempo, y por ello el director nos dice desde un principio que estamos entrando (hubo un tiempo…) a otro de sus juegos de aparentes anacronismos, se permite desconcertar y fascinar a todo ese gran público, con planos largos sostenidos con el humor y talento que posee como dialoguista.

Lo que se trae como novedad, y tal vez para generar amplias discusiones, es que esta vez se permite ser más desfachatado que nunca. Y es que a diferencia de las grandes películas bélicas ambientadas en el conflicto mencionado, como la arquetípica Objetivo Birmania, en el cine más reciente ha gobernado una tendencia a la solemnidad, al acartonamiento, al “mensaje importante”, que casi siempre termina deviniendo en producciones medianas y aburridas, con un afán de impactar por “su gran peso artístico”, en las diversas premiaciones que se suceden a lo largo del año. A todas ellas Tarantino les dedica una payasada total.

Inglourious Basterds, es una secesión estrafalaria de episodios tensos mayormente, ligados a ese imaginario codificado en el tiempo, y al que Tarantino le pasa por encima una aplanadora que no deja en pie ni siquiera las verdades oficiales máximas de la confrontación. Ahí vemos a un escuadrón yanqui infiltrado en territorio europeo, al estilo de los hijos bastardos que el cine de bajo presupuesto parió de fines de los años ’50 en adelante, pero en este caso la forma en que encaran el peligro posee cierto aire relajado solo ubicable en el cine de Howard Hawks, aquel maestro que nutrió también al ocurrente Sergio Leone, otra cita infaltable de Quentin en toda su carrera.

Pero por sobre todo llama la atención el diseño de dos personajes y sus escenarios de acción en particular: el coronel Landa (brillante Christopher Waltz) y su víctima e irredenta vengadora Shosanna/Emmanuelle (Mélanie Laurent). Ambos protagonizan el plot personal que se cruzará en el camino de los bastardos, y a su vez son los que guían al espectador en esta representación deformada preferida por Tarantino. Se impone entonces una libertad en el mismo centro de las acciones, que entremezcla el suspenso de Los doce del patíbulo, con el caricaturesco humor de Frank Tashlin, los virtuosismos de Brian De Palma, y la idiotez hilarante de Maxwell Smart. Pocas veces el arte contemporáneo se ha definido tan bien, con elementos y referencias que para muchos pueden resultar solo señas vulgares. Eso es lo insólito y magistral en la trayectoria de Tarantino, el explorador de las posibilidades experimentales en el mainstream, más interesante que ha tenido Hollywood desde Jerry Lewis.

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Death Proof (2007)

Jorge Esponda

Tarantino es un fetichista, eso queda patentado en casi todas sus películas, pero es en este declarado homenaje al cine de Serie B que tanto adora, donde dedica, con placer, una oda absoluta a la mujer o más bien dicho, a su ideal cinematográfico y pop. Death Proof la alaba desde su dinamismo, desde la presencia fascinadora de sus extremidades inferiores, pies y piernas que se suceden en la presentación rauda y potente, de aquellas que anunciaban en psicoldélicas cintas de antes, que tras la habitual rutina y relajo, habitan las amazonas listas para responder la llamada, la prueba de muerte. El estereotipo libidinoso de Faster, Pussycat! Kill! Kill! que al final de la era dorada sería banalizado por Los ángeles de Charlie.

La película está dividida en dos partes muy notorias, marcadas por el acecho de un villano que por sí solo representa a todo el contingente masculino. Este aventurero en territorios “que cree conocer” como buen macho, es otro de los mensajeros del pasado que pueblan el cine del director, pero el suyo es un paseo de ida y vuelta en el que se convierte en testigo entusiasmado, como nosotros, de la aparición de las mujeres entre risas y velocidad. Death Proof está signada por la presencia sexual no solo de las mujeres, sino incluso de los automóviles, especialmente el vetusto monstruo fálico que conduce Stuntman Mike, interpretado por un Kurt Russell hecho a la medida de su leyenda cargada de omisiones y periferia en la gran industria del entretenimiento, una doble que acarrea una suerte de afán de revancha ante un estrellato negado.

El paseo en carretera, escenario de tantas películas aventuras baratas desde los años ’50, como de cintas de horror, es empleado por su director nuevamente para realizar un desmontaje sutil. El homenaje es redondeado por compulsiones coitales representadas en los asedios y choques, un flirteo brusco pero melindroso con momentos tan antológicos como el baile sexy de Arlene, o el juego de los “mástiles de barco” a cargo de, la también doble y no por casualidad, Zoë Bell la cabecilla de esta reunión de fieras que aparece con nombre verdadero, y a la que Tarantino se rinde y dedica una carrera como electrizante clímax de una contienda erótica, que para males de nuestro antihéroe y representante, termina siendo un reclamo violento y multiorgásmico. Eso te puede pasar por meterte con más de las que puedes.

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Kill Bill (2003-2004)

Manu Fontana

Con su cuarta película, Tarantino saldó cuentas para toda la vida.

Una epopeya de más de 4 horas de duración (divida en dos partes para fines comerciales), una historia de amor, venganza, y sobre todo de muerte. Sangre y violencia dentro de encuadres hermosos. Muchas lecturas se le ha dado a la historia de venganza de Beatrix Kiddo (Uma Thurman), pero quizá la que más se acerca a lo real sea la que sostiene que con Kill Bill, Tarantino (citando a Borges) quiere que la historia lo recuerde no por las películas que hizo sino por las que vio (u homenajeó).

Dividida en diez capítulos, Kill Bill además supone la triste confirmación del “sino” como un derrotero impostergable. Aunque quiera la Novia no le puede rehuir a su pasado. Emparentada no solo con las películas de artes marciales asiáticas sino además con películas como “La novia vestía de negro” del francés Truffaut, en Kill Bill nuestra heroína encuentra en la venganza la única modalidad para su redención.

Siete años, le tomó a Tarantino realizar y terminar este enorme mosaico de violencia, en donde se trastocan los dogmas populares y el código de ética se re-escribe. Cintas orientales, western en todas su versiones. Todo el cine desbordado de un Tarantino hasta ese entonces contenido (siete años de silencio). En Kill Bill, el director hizo lo que le dió la gana, sin ninguna concesión no solo escribió una magnífica historia de amor y venganza sino que además aleccionó con su cine, no guardándose ningún recurso bajo la manga.

Más allá del montaje, magistral sin duda, Kill Bill supone la consagración final de la obra de un director. La supuesta victoria de Beatrix Kiddo y su aparente final feliz no es más que solo el inicio de todo. Ya lo dijo Tarantino hace poco: se vienen las secuelas 3 y 4. Así que a esperar.

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Jackie Brown (1997)

Miguel Sánchez

La que más me gusta de Tarantino (ojo no la mejor). La más película (en el sentido convencional de la palabra) de toda su producción. Amparado en un buen guión basado en la novela de Elmore Leonard titulada “Rum Punch” (y también en un estupendo Soundtrack) el de Tennessee, recontruye con esta película, en forma de fábula, el universo-blaxploitation (o black explotation) del cine afroamericano de los años setenta (y además rinde otro homenaje al cine serie B americano)

Pam Grier, ex estrella del género, es Jackie Brown, una aeromoza, que tiene que recurrir a otros oficios (transportar grandes sumas de dólares ilegales en sus viajes) para hacerse de un dinero “extra”. Jackie, trabaja para Ordell (un nunca antes tan bueno Samuel L. Jackson), personaje tragicómico, bestia del tráfico de armas (que incluye las participaciones de Robert DeNiro y Bridget Fonda como despistados socios blancos). Jackie es atrapada y obligada a colaborar con la policía. He ahí el conflicto simple: entre dos frentes, uno nunca sabe a quién traicionará.

Jackie Brown también es la historia de amor (platónico) entre ella y el prestamista Max Cherry (Robert Foster). Ellos dos, fatigados y medio cansados, deciden retirarse del negocio con su último gran juego. Movidos por cierta atracción ambos discurren al ritmo de Street Life en esta especie de segunda juventud, que los ubica como en sus mejores tiempos como protagonistas del film (otro homenaje, sí).

Cosa curiosa sucede con Jackie Brown. O la odias o la amas. Muchos seguidores de Tarantino le han criticado su ritmo lento y ausencia de acción (comparada con Pulp Fiction o Kill Bill obviamente es más lenta, pero eso desde cuándo es un problema para el cine). Ellos la ubican como lo peor de su filmografía. Sin embargo, otros, entre los que me incluyo, sienten que se trata de una película casi perfecta, que demuestra que Tarantino no solo es artificioso y de-constructor; sino que sobre todo es cine, el cine en su pura y más cercana expresión. Eso es.

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Cuatro habitaciones: El hombre de Hollywood (1995)

Jorge Esponda

Concebida como un ejercicio sin presiones autorales, esta película de episodios fue el siguiente trabajo de Tarantino tras haberse convertido en el prodigio citado y celebrado por Pulp Fiction. Fiel a sus gustos cinematográficos, Quentin se proponer seguir develando toda su cinefilia al lado de otros colegas que compartían similares pasiones por la serialidad de cierta franja de la Serie B, plagada de sketches donde el absurdo y la desfachatez eran los rasgos de estilo de una propuesta en la que se imponía la dinámica del juego, de la representación farsesca, que no oculta su artificialidad o su ligereza.

Todo eso se deja ver en estas cuatro historias desaforadas que acontecen en una noche de año nuevo, conectadas por un héroe cómico hecho a la medida de las circunstancias e interpretado por Tim Roth. Como podrá confirmar cualquiera que la haya visto, este rapto de extravagancia solo resulta memorable por el episodio dirigido por Tarantino. Un espectador poco paciente no llegaría a él tan fácilmente puesto que se trata del que cierra la función. Pasadas las dos nulidades dirigidas por dos cineastas indie de ese momento a los cuales no vale la pena citar, y el divertido, pero obvio, episodio de Robert Rodriguez protagonizado por los malcriados hijos de un Antonio Banderas hecho a la medida de los clichés que caracterizan este segmento, podemos ver por fin al botones Ted (Roth) recibiendo la mejor llamada y dosis de la noche de festejos.

En El hombre de Hollywood, Quentin funge de anfitrión de un espectáculo de concentración interesante y hasta experimental para ser, en teoría, solo un divertimento que supera los veinte minutos apenas. Casi todo ese viaje de Ted al penthouse del hotel se encuentra filmado en un solo plano que avanza, retrocede, panea, o asume la subjetividad del protagonista, para dar cuenta de una payasada final, un juego que alude a las comedias sofisticadas de los años ’60, pero reprocesadas con las licencias y los tabúes quebrados que antes a Lewis y Sellers no les dejaban otra chance que disimular. Teniendo al mismo director como anfitrión de la juerga millonaria, pero paradójicamente integrada solo por cuatro disolutos especímenes, se da rienda suelta a una serie de alusiones al mundo de la industria cinematográfica a la cual se ha incorporado este talento sin reservarse alardes. Por ahí esta una cínica Jennifer Beals, como entusiasmada por ver renacer sus expectativas como actriz de la mano de este genio descubierto, y lo más importante, aceptado por la órbita de poder. Y no dejemos de mencionar al embriagado Bruce Willis mostrando las dos facetas del estrellato tras y delante del umbral de una puerta.

La idea cobra fuerza por su ritmo y maestría en la deconstrucción de un relato de género, pero también por todas estas curiosas connotaciones y la informalidad de sus referencias, que no haría sino desarrollar QT en todo su cine posterior, menos interesado en lucir decididamente como un “autor” como lo fue en sus dos primeras películas (eso sino contamos la artesanal My Best Friend’s Birthday). De pronto la maniobra acrobática da un giro, se suceden cortes y la tensión sube sin mayores aspavientos que los de los gestos-parodia, y los barroquismos característicos de sus brillantes parlamentos. La propuesta y la revancha final, para toda una noche de perros. El Tarantino más amante de los disfraces dice hola a su nuevo hogar.

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Pulp fiction (1994)

bruno docampo

Pulp fiction es, en principio, un retorcido prodigio de ese mundo paralelo que se llama a sí mismo tarantiniano y que convoca buena parte del imaginario de lo que fue la historia secreta de la cultura pop norteamericana del siglo pasado. Tarantino es uno de esos casos poco frecuentes en que la barrera entre autor e influencias parece desplomarse inexorablemente, no para formar una simbiosis o perfecto equilibrio, sino más bien para canibalizarse mutuamente, imagen que bien podría traer a la memoria a los zombies de las películas serie Z de las que en más de una ocasión el director de Knoxville se ha declarado tan adepto. Pulp fiction es, también, una huella digital, un extracto hiperconcentrado de lo es y será Quentin Tarantino. Pocas películas pueden condensar tanto y tan bien el universo referencial de un cineasta-zombie que se nutre de una amplia gama de formatos -el cine exploitation y el serie B, las novelitas lumpenescas publicadas por entregas en una manga de revistas pulp, el cómic y mucha, mucha música- y, a la vez, convertirse en su vuelta de tuerca.

A primera vista, Pulp fiction es una parábola descarnada sobre cómo la violencia ha colonizado a la sociedad norteamericana. Todo aquello que William Faulkner había vislumbrado en sus libros, Pulp fiction lo imprime en celuloide cincuenta años después, como si el sur salvaje y profundo de El sonido y la furia hubiera encontrado en Los Ángeles de finales de siglo XX un lugar especialmente acogedor. La alusión al novelista no es arbitraria y deja entrever que en ambos casos importa tanto lo que se narra como el modo en que se hace. Por eso, ni la sangre ni la violencia desbocada agotan la película: su sugerente visión de la cultura popular en sus versiones más kitsch y pasticheras, su nada gratuita relectura del realismo norteamericano -literario, fílmico- en clave noir, pero sobre todo, su estupendo sentido del tiempo narrativo la convierten en un punto de inflexión entre la estética de Reservoir dogs y lo que Tarantino hará después, especialmente en Kill Bill.

¿Parábola? Por supuesto. Pulp fiction se muerde la cola. La película comienza y termina en la misma cafetería con un irónico contrapunto de conversaciones simultáneas: mientras en una Ringo y Yolanda deciden asaltar el establecimiento, en la otra Jules, sin saberlo, le confiesa a Vincent que va a seguir el camino exactamente inverso. Puntos de partida que son también desvíos. Tarantino quiebra las convenciones del argumento lineal y con los pedazos que quedan arma una trayectoria delirante y elusiva, un guiño más que significativo a la estructura episódica de las ficciones pulp. Y en cada uno de los episodios nos entrega un puñado de personajes formidables -e interpretados formidablemente, habría que agregar-, todos como sacados de una novela de Elmore Leonard. Pulp fiction se alimenta de esa inescrutable gramática del azar que cruza personajes, que enreda sus vidas en una espiral de violencia. Lo curioso con la cinta es el modo en que invierte las premisas violentas  que lo sostienen por una suerte de imposible heroísmo o ambigua redención, tan cerca y tan lejos de los filmes de Scorsese.  No otra cosa parece demostrar Butch cuando decide volver por Marsellus. O Jules, cuando le reinterpreta el famoso pasaje bíblico a Ringo en la cafetería y lo deja irse con Yolanda. Esa emblemática escena final tiene tanto de liberadora como de turbia y, ciertamente, reacomoda el sentido de la violencia y desdobla sus posibilidades.

Alguien ha dicho que si Pulp fiction no se hubiera realizado, buena cantidad del mejor cine de los últimos veinte años no existiría. Tal vez exagere. Lo cierto es que en una época en que mucha gente aún pensaba que las cintas de culto se filmaban en blanco y negro y la mayoría de directores norteamericanos -Coppola, Scorsese, Jarmusch, entre otros- se habían alejado del cine crispado que los había hecho conocidos, Tarantino dio el batacazo con una película filosa, violentamente intensa, que dividió las aguas del cine de los noventas. Todo lo que vino después puede considerarse como aquello que sigue tras un punto aparte.

Eso es precisamente Pulp fiction.

Un punto aparte.

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Reservoir Dogs (1992)

Carlos M. Alarcón

Reservoir Dogs fue la película que llevó el nombre de Quentin Tarantino a la cúspide de la atención mediática. Una de esas obras maestras concebidas en el momento menos oportuno, tan perfecta en los encuadres y en el guión, que podríamos abarcar más de una página de comentarios. Fue escrita mientras Tarantino trabajaba en una tienda de alquiler de videos. Su idea era vender el guión a como dé lugar; pero se propuso hacerla él mismo con un presupuesto ínfimo y rodeado de sus amigos. Uno de ellos, el productor Lawrence Bender, decidió convertir ese proyecto amateur en una obra que calara en la sociedad de consumo, aunándose el gran Harvey Keitel en la producción. El mismo Tarantino cuenta que le ofreció el papel de Mr. White como retribución a su fe depositada en la joven promesa.

¿Qué de especial tiene esta película que se ha convertido en una obra de culto para miles de seguidores? Guiños o referencias (más que todo, homenajes) a Godard con su Band apart (el logo de su productora lo dice todo), películas hechas en Hong Kong, revisión de viejas películas de serie B, sangre a granel, diálogos inteligentes y sobre todo el manejo de los espacios y tiempos, que nos trasladan de atrás hacia delante o de adelante hacia atrás de la historia para contarnos los detalles y las motivaciones que han desencadenado una serie de acontecimientos “tirados de los pelos”.

La historia es como sigue: seis criminales profesionales son contratados por Joe Cabot (Lawrence Tierney) y su hijo Nice Guy Eddie (Chris Penn) para un trabajo. Ellos no se conocen entre sí y se mantienen en el anonimato, escondidos bajo nombres de colores: Sr. Rosa (Steve Buscemi), Sr. Blanco (Harvey Keitel), Sr. Naranja (Tim Roth), Sr. Marrón (Quentin Tarantino), Sr. Azul (Edward Bunker) y Sr. Rubio (Michael Madsen). Preparan minuciosamente el robo a una joyería, pero la policía aparece inesperadamente en el momento del atraco convirtiéndolo en una masacre. Todo hace sospechar que hay un traidor infiltrado. Reunidos a puerta cerrada en un viejo almacén abandonado, los supervivientes se enfrentan entre sí intentando descubrir quién les ha conducido a esta situación límite.

La historia no podría ser de lo más elemental si no contara con una buena dosis de humor chirriante, a veces grotesco, crudo, demencial. La interacción y camaradería entre los personajes es tan real que salta a la vista, los diálogos espontáneos y casi improvisados son un ejemplo de cómo lo intrascendente de la cháchara puede resultar revelador para la acción siguiente. La famosa escena inicial en la que el Sr. Marrón interpreta a su modo el significado de Like a virgin, de Madonna, o el recelo del Sr. Rosa al dejar propina a las meseras para dar pase al ya mítico paseo en cámara lenta de los sujetos enfundados en sus clásicos trajes negros, nos dice que algo va a suceder con cada uno de ellos más adelante; o hasta el mismo policía infiltrado, quien tiene que aprender un chiste para dar buena impresión a Cabot y demostrar que también es uno de ellos sin levantar sospechas.

Para mí una de las mejores escenas de toda la película es cuando el Sr. Rubio le cercena la oreja al oficial hecho rehén, mientras escuchamos Stuck In The Middle With You de Stealers Wheel, y da unos ágiles pasos de baile que nos pinta de cuerpo entero lo tocado que está el tipo, y que luego es reducido por el moribundo Sr. Naranja, luego de tenerlo en casi toda la mitad de la película tendido en el suelo en medio de un charco de sangre.

Ahora bien, dicen por ahí que el único que se salvó de la masacre, llevándose el botín, por considerarse el ladrón más astuto de todos, es Mr. Pink. Sin embargo, si prestan atención en segundo término se logra escuchar los disparos y los gritos de la policía que lo detienen, luego de que este huyera y deja a Mr. Blonde y Mr. Orange en su inmolación final al descubrirse la identidad del infiltrado.

Reservoir Dogs es un referente importante para los futuros cineastas independientes, es como el libro de cabecera de lo que se podría hacer con ingenio y mucha determinación. Tarantino lo hizo y pasó a las ligas mayores con Pulp Fiction; pero esa, es otra historia.

Curiosidades

- Se dice que Mr. Blonde, cuyo nombre resulta ser Vic Vega, es el hermano de Vincent Vega, personaje de Pulp Fiction. También se dice que el contenido del maletín de Marsellus Wallace serían las joyas de este robo.

- El único personaje principal del que jamás llega a saberse su verdadero nombre es el de Mr. Pink.

- Steve Buscemi se quejó realmente ante Quentin Tarantino de ser Mr. Pink, tal y como sucede en la película.

- A pesar de que el guión especifica que Mr. Blonde es el que mayor cantidad de asesinatos cometió, el espectador no es testigo de ninguno de ellos.

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My Best Friend’s Birthday (1987)

Jorge Esponda

Muchos antes de sus perros y sus ficciones pulp, Tarantino intentó dar forma a sus sueños cinematográficos cultivados en su trabajo en una tienda de videos. A mediados de los años ’80 emprendió el largo rodaje de My Best Friend’s Birthday, una película realizada de forma muy artesanal al punto que, quizá sin querer, luce muy underground para su época. La idea de la que partió la película fue obra de Craig Hamann, uno de los tantos amigos que Quentin hizo por su trabajo, o sus clases de actuación en California. Tan camarada de sueños artísticos como él, Hamann le entregó un pequeño guión sobre una especie de laboratorio cómico en el que se narraban una serie de episodios, pretendidamente graciosos, alrededor de unos atolondrados amigos y la forma en la que se celebraría el cumpleaños de uno de ellos.

Resultó que luego de tres años de trabajo interrumpido por las necesidades terrenales, y de haber invertido cinco mil dólares, la película sufrió serios daños durante un incendio en el local donde se estaba realizando el trabajo de edición. De los 70 minutos originales de duración, sobrevivieron 36, que más por terquedad, que por reales expectativas de alguna notoriedad, fueron estrenados en circuitos alternativos en 1987. Se pueden imaginar que tras su éxito en la década siguiente, todos querían hasta lo más caleta que se pudiera encontrar de Quentin. A sabiendas de esto, el director hizo todo lo posible por mantener este primer intento oculto por algún tiempo. Cuando ya no pudo hacerlo, llegó incluso hasta a renegar de él.

Ciertamente a primera vista, My Best Friend’s Birthday justifica esa reacción por parte de su autor, pues se trata de una película que, además de estar perjudicada por cortes abruptos y por un desarrollo inconexo, producto de su “accidente final”, tiene serias falencias propias del nivel amateur de su puesta en escena. De no ser por la música o por algunos posters que se ven, cualquiera diría que fue rodada veinte años antes, cuando comenzaron a proliferar las expresiones marginales gracias a las cámaras de 16 milímetros. Pero dentro de todo este caos subyacen detalles que ganan ahora como curiosos experimentos del futuro cine tarantiniano. Ahí vemos como se impone la cinefilia y la irreverencia como simulacros de estilo. Quentin, en la figura de un tal Clarence, se adueña de todas sus escenas con una verborragia desbordada en alusiones de ese eterno chico de tienda que habla de sus gustos y preferencias con placer contagiante. Lo mismo se puede decir de algunos fallidos intentos por transitar entre el burlesque de la era de la psicodelia y los golpes y patadas del cine de artes marciales convertidos en motivos de gags. Como en muchos casos, lo mejor de este director se resuelve en palabras.

Primera parte