Vértigo: el abismo vestido de colores

Muchos argumentos se han esgrimido sobre el cine Alfred Hitchcock, incluso sobre aspectos tan aceptados por la mayoría como la manida frase con que lo adornan cada vez que se menciona su nombre: “el maestro del suspenso”. Conforme podemos ir conociendo su obra es notoria la forma en la que esta descripción o slogan se vuelve insuficiente para abarcar, al menos en gran parte, sus complejas y diferenciadas creaciones que comprenden no solo varias décadas sino también sucesivas transformaciones, saltos hacia otros territorios o fronteras expresivas hasta llegar a la cumbre de su arte en la cual se cuestionan las fórmulas y el género. El suspenso, entendido como el mecanismo generado en la narración para mantener atento al espectador, vendría solo a reducir sus posibilidades hasta el nivel del gran director de oficio que fue desde los años ‘30 en Gran Bretaña. Lo cierto es que Sir Alfred fue más que esto incluso, fue un autor de aficiones elitistas que extendió sus conocimientos y posibilidades hasta extremarlas a la entrada de la vejez. Ese período de radicalidad que tanto amaron los cinéfilos forjadores de la nouvelle vague y que hizo de él uno de los grandes artistas del siglo XX.

Vértigo es una de esas experiencias límite que se permitió el director en la búsqueda de nuevas posibilidades narrativas, pero también es una fascinante historia pasional, lírica y oscura. Un paradójico caso de experimentación con todo el lujo hollywoodense y que trajo como resultado esperable la incomprensión de mucha de la crítica y la audiencia de la época. Ahora podemos ver esta película no como una intriga policial más de tantas que practicó la industria desde siempre, incluido Hitchcock, sino como la película atípica y turbulenta representada por ese remolino que se succiona a Scottie Ferguson, el formidable y torturado protagonista de la más inquietante de todas las representaciones sobre la liberación de la moralidad que se haya planteado en el cine de aquella época.

Antes que nada presenciamos una vuelta de tuerca a las ficciones negras, de esas que alimentan la crónica urbana y la literatura de bolsillo. El descreimiento y dominio absoluto de la técnica por parte del cineasta demiurgo lo anima a irse desentendiendo rápidamente de lo convencional, a hacer de esta su película menos llevadera en ese sentido. Al punto que a muchos puede resultar una película agobiante y distendida, y en cierta forma Vértigo lo es. Como el mismo quiebre de la trama, Hitchcock usa los tópicos del relato criminal para transformar la película en una suerte de ficción surrealista sobre la añoranza, el deseo de lo imposible, ese sobre el que se monta la obsesión que une a Scottie con Madeleine, Judy, o la fusión indefinible de ambas.

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Todo en esta película esta planificado meticulosamente desde la sola advertencia que nos dan los créditos iniciales -a cargo de ese genial diseñador que fue Saul Bass- en los que se suceden imágenes de espirales, suerte de vórtices o telarañas que se remiten a un más allá de las situaciones límite del thriller, hasta la resolución de cada secuencia bajo la idea del descenso sutil a los predios infernales, como los recorridos circulares del detective protagonista alrededor de esa entidad femenina, provocadora y evanescente, ya sea en auto o subiendo penosamente las escaleras del campanario (la imagen más desconcertante de la función es la del recordado dolly zoom). Es la investigación sobre el asedio final a las certezas del ser humano hasta llegar a la paranoia, o la esquizofrenia, una de las dimensiones finales de la existencia, expresada en toda la atmósfera alucinatoria del film.

Esos hallazgos formales han inspirado mucho del cine de autor y de género desde entonces. Lo que nos lleva ahora a apreciar mucho más sus connotaciones -acaso eternas pero no tan vulgarizadas por sus seguidores, muchos de ellos extraviados. Lo que hace extraordinaria a Vértigo es la gran historia de amor en la que se convierte, en esa mirada sobre su época de cambios rotundos, aquella en la que intuye el destape pero también la exacerbación de las superficies, las apariencias con las que siempre jugó pero que ya se ponían a mano de cualquiera hasta volverse moneda corriente. Como buen personaje de Hitchcock, Scottie es un hombre que apenas si logra ocultar su lado oscuro, acaso pervertido. Este último fue un concepto que el maestro siempre cuestionó en su sentido más general.

Antes que la resolución de un misterio, acá domina el retrato de la misma monstruosidad. La ambigüedad total respecto a sus puntos de vista sobre la ética es lo que va deslizando el gordo Hitch a cada paso que surgen las prevenciones de la urbanidad, de la ley y de la religión. Por ese lado es inevitable volver por sobre la acostumbrada comparación de su ideología con la de Luis Buñuel (ese otro irredento fetichista). Vértigo es la película que más se acerca al espíritu rupturista y provocador el español con el que compartió no solo la educación jesuita sino también el inconformismo ante los límites del orden establecido. Para dar rienda suelta a su fantasía amorosa y trágica, Hitchcock crea un ritmo propio, y se olvida incluso de cumplir con resolver la trama para el lado moral.

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En la película no se da solo la inquietante victoria del mal, sino que incluso se destruye la necesidad argumental de “la resolución del caso”. El personaje de Elster es el que deja más claro este punto. Tras convertirse más en el propiciador del encuentro entre los dos desdichados amantes que en el villano del film, desaparece por completo de la escena. Su plan y su dudosa moralidad no son cuestionados como tampoco lo es la observación de la pasión desbocada que se gesta en Scottie. Ese lado había ya sido también anticipado por Hitchcock en la secuencia inicial desde la cual se le plantea el reto mental y emocional al espectador. En el momento -o estructura- clásico de la lucha entre buenos y malos, dos hombres de la ley persiguen al típico detonante de la ficción detectivesca, de pronto el héroe tropieza y queda colgando en el trance mayor de su vida. Lo que resta ver es solo la preponderancia de ese punto de quiebre total antes que la suerte del ignoto villano.

Con esa intención la película se desarrolla fundamentalmente en esa sucesión de círculos en los que el protagonista de esta odisea existencial es seducido y asediado por los signos confusos de una realidad cada vez menos confiable. Un territorio abstracto en el cual su propia identidad es trastornada como la conducta ante la embriaguez. Y ahí es donde se luce ese inmenso actor que fue James Stewart, representando cada estado de una autodestructiva fantasía en la que pasa de la serena inquietud a la ilusión desbordada, y de ahí a la desolación, hacia la extraña certeza de estar viviéndolo todo dos veces, cuando en la ausencia de su dama solo le queda volver a los lugares que recorrieron y evocarla en cada detalle de su ropa y su cabello. Esa imagen que a través de Kim Novak (la musa más etérea de todas las del cine de Hitchcock) se convierte en el recuerdo final de un mundo pintoresco y arcaico que es expresado tan bien por ese escenario luminoso de San Francisco con sus calles empinadas y sus edificios modernos transformando el paisaje tradicional, que solo sobrevive –como otra ensoñación- en los espacios cerrados como museos, conventos, o cementerios.

En la escena más famosa de la película ambos tiempos se fusionan. La idea de revivir ese tiempo extraviado se condensa en un travelling empapado de un verde espectral, donde se desata con mayor intensidad la música de Bernard Herrmann. Solo ahí la oscura fantasía de un orgasmo necrófilo, posesivo, y hasta objetualizador, puede resultar tan romántica a la vista todos. El instante cumbre en que los dos rostros del ser humano –el primario y el sofisticado- se enlazan en una sola mirada de éxtasis ante lo que parece -y no parece- ser un sueño hecho realidad. Acaso esa fue una de las metas que los padres del surrealismo hubieran querido alcanzar. Paradojas del destino, le tocó a todo un aparente rey del mainstream cumplirla.

Vertigo (1958)

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